Juguetes y Juegos de Lina Bo Bardi. La Gran Vaca Mecánica

Por Mara Sánchez Llorens.


En el año 2004, más de quince años después de que Lina Bo Bardi (1914- 1992) realizara el proyecto denominado GRANDE VACA MECÂNICA para el Museo de Arte Moderno de São Paulo, MASP; este gran objeto zoomorfo sobre ruedas fue finalmente construido. Se construyó fuera de Brasil, en Italia.

El motivo de esta reconstrucción- que respetó parcialmente el proyecto original- fue la exposición “Lina Bo Bardi, arquitecto” celebrada en la Ca’Pesaro de la maravillosa ciudad de Venecia. La Vaca se ubicó en la sala principal de la exposición rodeada de otros objetos del imaginario creado por la arquitecta.

¿Qué es realmente la Gran Vaca Mecánica?

Se trata de un proyecto de expositor. Un gran objeto zoomorfo con ruedas de 210 centímetros de altura diseñado por Lina Bo Bardi en 1988 para la entrada a una exposición que se iba a realizar en el MASP. Lina lo describió como un objeto escultórico, una instalación sonora y luminosa, un contenedor- expositor articulado de objetos de artesanía popular brasileña: “el cuarto de los milagros”.

No era la primera vez que Lina proyectaba estos “objetos” para dar la bienvenida a sus exposiciones o a sus espacios. Los dibujos que se han conservado del proyecto son tres:

1988_La Gran Vaca Mecánica_Lina Bo Bardi

Lina Bo Bardi. Gran Vaca Mecánica. Dibujos realizados para el proyecto (1988)

El primero, es un expresivo dibujo a línea y mancha de color bermellón: una vaca sobre ruedas vista de perfil y cabeza roja. Anotado queda que los cuernos serán dorados y el lomo blanco. El segundo dibujo contiene de nuevo un alzado de la vaca sobre ruedas. Lina lo convierte definitivamente en objeto móvil.

Una serie de notas dan uso a las diferentes piezas: El lomo sostiene una antena de radio y cajones de los que surgen diversos bichos de los que Lina coleccionó a lo largo de su vida brasilera. El resto del cuerpo geometrizado se convierte en expositor. Las ubres en azul arara son un depósito de bebida. Lina apunta ya en este dibujo que la gran vaca mecánica era un proyecto para el MASP. En el dibujo aparecen algunas cotas, así como el material a utilizar: chapa de hierro pintada en diferentes colores y acabados. A un lado del alzado aparecen una serie de carteles. Se indica que con ellos se formará una valla.

03_vaca

Lina Bo Bardi. Gran vaca mecánica. Dibujos realizados para el proyecto (1988)_Plano técnico

El tercer dibujo es un plano técnico, con plantas, alzados y detalles precisos completamente acotados y con múltiples anotaciones. En el plano también se apuntan movimientos limitados pero estudiados a través de diversos despliegues de su cuerpo. La vaca se convertía así en una vaca mecanizada, un carrito expositor: la Gran Vaca Mecânica

2004_VACA MECANICA

Gran Vaca Mecánica. Exposición “Lina Bo Bardi, arquitecto”. Ca’ Pesaro, Venecia. (2004)

Una vez descrito el proyecto como expositor viraremos la mirada. Pretendemos que la perspectiva sea otra, la de Lina Bo Bardi sobre la infancia. La gran vaca mecánica como juguete, como generadora de juego a su alrededor: un juguete colectivo protagonista de sus constantes atmósferas arquitectónicas.

Comenzaremos con una serie de reflexiones acerca del niño, el juguete y su diseño.

El niño y su revalorización

La concepción particularmente positiva sobre la infancia o niñez resurge en el siglo XVIII. El advenimiento de la burguesía y la obra del filósofo Rousseau participaron en el cambio.

Rousseau planteó una nueva filosofía que surgía de su personal interpretación del carácter del niño y que hizo despertar un gran interés hacia la infancia. “La naturaleza es primitivamente buena, pero la sociedad la pervierte”: Éste es el punto de arranque de su libro más importante: Émile (1762)[1].

Dicha novedosa preocupación ya se había reflejado en otros campos de la cultura como en la música, con ejemplos como “El viaje musical en trineo” (1756) compuesto por Johann Georg Leopold Mozart (padre del genial Wolfgang Amadeus), primer musicomovigrama dedicado a los niños y en el que el relinchar de los caballos, el ladrido de los perros y los cascabeles, reproducen el movimiento del carruaje invernal.

1923_EL EQUILIBRISTA_paul klee

Paul Klee. El equilibrista. Acuarela sobre dibujo al óleo (1923)

En la Literatura, Jeanne-Marie Leprince de Beaumont transcribió la historia de tradición oral europea “La Bella y la Bestia” (1740), siendo con ello precursora del género infantil.

Las ideas, a propósito del niño, desarrolladas por Rousseau fueron definitivas en la posterior Escuela de la Bauhaus [2] (1919- 1933). Johannes Itten, profesor del curso preliminar de la Escuela, extrapoló dichos pensamientos al dibujo y en 1922 realizó el cuadro “La glorificación del niño”.

Se propagó desde entonces, una nueva pedagogía que revalorizaba la capacidad creadora del niño, potenciándola a través de juegos y actividades adecuadas.

La obra de Paul Klee es claro ejemplo de este espíritu.

Nos preguntamos entonces ¿Qué es un juguete?

Un juguete es un objeto para el juego destinado, generalmente, para entretener a los niños. Algunos se asocian con épocas históricas o culturas particulares, mientras que otros aparentan poseer popularidad universal. Los juguetes suelen diferir en temática, teniendo por lo general un reflejo en la vida adulta de su propia cultura[3].

Pues bien, el diseño industrial aplicado a los juguetes surge en el siglo XX. Los tres ejemplos de producción de juguetes siguientes nos ayudarán a entender los planteamientos que Lina Bo Bardi tuvo al respecto:

La Bauhaus

En los años ´20, por medio del taller de madera de esta Escuela[4], se realizaron juguetes modernos con una gran carga pedagógica. La editorial Pestalozzi- Fröbel se encargó de su comercialización con enorme éxito. Se partía de formas geométricas creando bloques de diferentes colores para juegos de construcción o se contorneaban piezas para articular muñecos, juegos de bolas o peonzas.

En 1924 Josef Hartwig reinterpretó las figuras de ajedrez a través de cuerpos geométricos que en su escala y forma reflejaban el movimiento asociado.

BAUHAUS_1923-muñeco articulado y 1924_Ajedrez

(izqda.) Josef Hartwig y Oskar Schlemmer. Muñeco articulado de madera torneada (1923) y (dcha.) Josef Hartwig. El juego de ajedrez (1924)

El juguete era un objeto para uso individual que buscaba desarrollar y potenciar la capacidad creadora del niño.

Joaquín Torres García

Entre los años 1920 y 1924, el pintor uruguayo- español creó la sociedad Aladdin Toys en Nueva York para manufacturar juguetes a gran escala.

La búsqueda del “origen” del artista, nos habla de dos objetivos a la vez: universalismo e indigenismo[5]. Los juguetes se enmarcan en esta búsqueda y eran por lo tanto reflejo de su vocación pedagógica y de su anhelo por crear un arte accesible a toda la humanidad. La influencia del arte “primitivo” se percibe en los diseños de sus juguetes transformables de madera pintada, con influencia en las formas, el acabado del material y el ensamblaje de las piezas.

Joaquín Torres García_juguetes

Joaquín Torres García. (izqda.) Pájaros- juguetes (1924- 1925) y (dcha.) Muñeco transformable. Madera pintada (1922)

El juguete era una exploración estética hacia un nuevo lenguaje que Torres García investigó a lo largo de toda su carrera.

The Eames Office

Charles y Ray Eames son protagonistas del mundo del diseño del siglo XX. Industrializaron múltiples modelos de mobiliario, muchos escalados para el niño, con el objetivo de que fueran piezas funcionales, asequibles y divertidas. Trabajaron desde los materiales: plástico, madera laminada, cable de acero, aluminio y cuero; inventando sus propios moldes e incluso ingeniosos hornos para modelar la madera y el acero.

Su lenguaje era cercano al infantil, participaba de la alegría de los colores y de un aspecto fuerte y dinámico.

En 1945, fruto de la fascinación que el elefante de la India[6] y el Circo despertaban en Charles Eames, surgió la idea de crear un juguete infantil, Plywood Elephant, con un lenguaje directo y muy alegre. De este juguete de usos múltiples, se realizaron dos prototipos que fueron expuestos en el Museum of Modern Art de Nueva York ese mismo año.

Eames Office_Juguetes

Eames Office. (izqda.) Plywood Elephant (1924-25). (dcha.) Solar Toy. Revista Radio & TV News (1958)

En 1950 proyectaron uno de los ejemplos pioneros del juguete tecnológico, Solar Toy, denominado “Do Nothing Machine” y publicado en diciembre de 1958 en la revista Radio & TV News. Mas que juguete era un artefacto que despertaba la curiosidad por la técnica en el niño y se movía por energía solar.

Entre 1952 y 1959, fruto de un profundo análisis de juguetes, de sus formas, materiales y sistemas mecánicos Charles Eames elabora dos maravillosos cortometrajes: Parade, or Here They Come Down Our Street (1952) y Tocata for Toy Trains (1959).

En el primero se narra un desfile de juguetes de hojalata y madera, que habiendo cobrado vida se dirigen a la ciudad. El segundo, que fue musicalizado por Elmer Bernstein, narra la historia del ferrocarril con un lenguaje audiovisual creado a partir del propio lenguaje del juguete.

El juguete era una adaptación de las formas, los colores y la escala de sus diseños al mundo infantil. El juguete crea un lenguaje y comienza a ser automático.

Lina Bo Bardi y el mundo infantil

Durante su formación como arquitecto, académica en Roma y profesional en Milán, el nuevo espíritu creativo y revalorizador del niño proveniente de la Bauhaus [7] tuvo una intensa presencia.

Lina Bo expresó en sus acuarelas adolescentes el papel protagonista del niño en escenas de fiestas y reuniones populares italianas, con un colorido muy intenso. En ellas reflejó el ambiente musical y la convivencia entre niños y mayores, un ejemplo es Festa de Noantri in Trastevere (1929).

En 1939 debutó como arquitecto con su Proyecto Fin de Carrera: Maternidad para madres solteras. Uno de sus primeros trabajos profesionales[8] fue el diseño de una habitación infantil, que esbozó en una serie de acuarelas que describen cuatro muebles: un armario de puertas múltiples cubiertas de ilustraciones infantiles, una mecedora, una cuna con barrotes de colores y dosel y una mesa cambiadora desplegable. Fue construido y publicado en la revista Stile[9].

Siendo directora del periódico femenino Grazia, en 1941, realizó un precioso proyecto de cuna de “emergencia” para gente sin recursos y que ella calificó como su primer proyecto social.

Lina Bo_Acuarela (1929) y Cuna (1941)

Lina Bo. (izqda.) ‘Festa de Noantri in Trastevere’. Acuarela de la autora (1929). (dcha.) Cuna. Periódico Grazia (1941)

Para Lina Bo Bardi el mundo del niño era un mundo de libertad, sin prejuicios y carente de reglas[10].

En Brasil, LBB hizo extensivos estos conceptos y desde su mirada antropológica al Ser humano: Debía recuperar su espíritu libre. El mundo debía repensarse desde la esencia, desde la libertad del pensamiento infantil.

Proyecto CETA o la Presencia del ideario de la Bauhaus

Lina Bo formó parte del debate artístico italiano de los años ´30 y ´40 se educó en medio del nacimiento del cine neo-realista, la literatura de resistencia, las vanguardias surrealistas, dadaístas… Más allá de Ponti, Lina convive con Bartolomeo Pagano, De Chirico (que incluso pintó su retrato), Elio Vittorini (revista Il Politecnico), Bruno Zevi (gran amigo con quien funda la revista La cultura de la vida), Roberto Rosselini (otro gran amigo) solamente por citar algunos nombres[11].

Elaboró su propia crítica del Arte. Sentenció que con DADÁ el Arte había muerto al convertirse en un negocio. Sólo encontraba una salida: la Artesanía[12]. Ésta nacía de la necesidad, era la auténtica expresión de la cultura humana, llena de belleza y vida[13].

Retomó por tanto la unificación entre Arte y Artesanía, así como algunas otras condiciones románticas de la Bauhaus, haciendo de ellas los antecedentes de su proyecto de Centro Artesanal de Salvador de Bahía, CETA, para la expresión brasileña, ligando pedagogía y producción. Lina propuso la creación del Centro con el objetivo último de transitar de una “artesanía primitiva” al diseño industrial, motor de desarrollo económico[14].

Esta experiencia piloto contó con dos etapas:

Una investigación previa sobre el Estado del diseño brasileño.

La exploración comenzó con un viaje por el nordeste brasileño[15], coleccionando toda serie de objetos artesanales.

Lina Bo_L'Impasse del design

L’impasse del design. L’esperienza nel Nordest del Brasile. Publicación (1995)

De forma paralela creó un magnífico archivo fotográfico: Apuntes de Nordeste 1959- 1980[16]

A partir de este trabajo reflexionó sobre la capacidad de crear algo nuevo con materiales deficientes, usados o impropios como en los ejemplos encontrados de lámparas, cafeteras o platos surgidos del reciclaje de una lata de queroseno. A este mecanismo de diseño lo llamó “diseño pobre”. Posteriormente extrapoló a la arquitectura esta “tecnología vernácula”.

Dicho viaje le sirvió, además, para comprender los hábitos de la gente. Lina se adentró en un mundo desconocido para ella, que le cambió su punto de vista. Su mirada se hizo antropológica[17], capturando la esencia del nordeste brasileño e hizo de aquella esencia su mecanismo de proyecto.

Profundizó en los juguetes creados por los propios niños: eran algo vivo, expresión del día a día. Eran conceptos materializados desde la esencia, incorporando dicha condición conceptual a sus atmósferas arquitectónicas.

Museo Arte Salvador de Bahía y Mil Brinquedos exposición

(izqda.) Museo Arte Salvador de Bahía. Oficina Lina Bo Bardi. Fotograma documental (2006). (dcha.) ‘Mil brinquedos para a criança brasileira’. Exposición. Sao Paulo (1983)

La creación debía surgir de la esencia. Lina nos invitaba a ser niños, creadores libres derrochando en ello pura fantasía y electricidad vital.                  

Creación de un museo- taller

La gran colección de objetos artesanales permitió instaurar el Museo de Arte Popular de Salvador de Bahía, en el solar de Unhao. El Museo propuesto incluía elementos disonantes hasta el momento en un museo tradicional, conviviendo cuadros de Grandes Artistas europeos con los objetos artesanales recopilados y que calificó como Arte.

En el Taller se desarrollaban modelos extraídos de los objetos artesanales mostrados.

Investigación estética: de la esencia al lenguaje universal

Joaquín Torres García elaboró, como ya hemos visto, una serie extensa de juguetes. Muchos de ellos resultan indiscernibles de las piezas de madera del artista. Su lenguaje pretendía ser también, como lo fuera la propuesta de Lina Bo Bardi, una salida a la crisis del arte moderno.

El Arte Constructivo- “universalismo constructivo”- aspiraba a un arte como lenguaje universal que integrara las geometrías abstractas y los arquetipos y aspiraciones de la humanidad (representación gráfica esquemática de la realidad), expresados por figuras esquemáticas formando un sistema único.

El punto de partida fue el arte prehispánico.

De manera análoga Lina Bo bardi sintetizó la esencia de Brasil para llegar a un lenguaje universal. Un ejemplo de esta síntesis lo encontramos en el bloque deportivo del SESC Pompeia.

Geometría abstracta:

Lina responde al programa a través de dos torres de orden cartesiano, reflejo de cada uno de los usos albergados en su interior, en una los campos de fútbol apilados, en la otra las salas pequeñas polivalentes, los vestuarios, y las comunicaciones.

La representación gráfica esquemática de la realidad brasileña se expresa en dos elementos:

Las barandillas provienen de la reelaboración que LBB hizo de un precioso juguete originario de Pernambuco “flor de mandacarú” hecho con trozos de tela, que era a su vez una abstracción de la flor brasileña.

Lina Bo Bardi_Flor de Mandacarú-Barandilla Sesc Pompeia_Detalle casa rural

(izqda.) Flor de Mandacarú. Apuntes del Nordeste. Pernambuco. (centro) Lina Bo Bardi. Flor de Mandacarú. Proyecto de Barandilla SESC Pompeia. Sao Paulo (1985). (dcha.) Casa rural Brasileña. Pauapique. Exposición. Sao Paulo (1977)

Los huecos perforados provienen de otra reelaboración, esta vez de una casa rural brasileña de barro y estructura de pequeños trozos de madera entrelazados.

Resultado: Las piezas abstractas de hormigón perforadas se unifican gracias a la retícula que forman las pasarelas en cuya articulación aparecen las mencionadas barandillas, formándose un sistema único.

Diseño y atmósferas.

En los primeros años que Lina vivió en São Paulo (1947- 1959) y desde su Estudio de Arte Palma, diseñó e industrializó mobiliario, experimentando con materiales formas y colores tal y como lo hacía contemporáneamente los Eames. Uno de los resultados más interesantes es la versátil silla BowlBardi proyectada en 1951 y que diseñó paralelamente a la casa de Vidrio.

1951_bowlbardi

Lina Bo Bardi. Silla Bowlbardi (1951). Portada revista (1953). Bocetos (1951)

En 1957 presentó ante las “Autoridades” y por iniciativa personal, una gran acuarela del proyecto del MASP, proyecto rotundo y revolucionario[18].

Lina Bo Bardi_MASP_ 1ª Acuarela propuesta_Belvedere (1957)

Lina Bo Bardi. MASP. 1ª Acuarela propuesta. Belvedere (1957)

La respuesta que daba a su acceso era una idea clarísima. Ante la premisa de no poder ocuparla, de mantener el belvedere, LBB reservaba esta zona para uso infantil. El dibujo describe como dicha planta libre es colonizada por juegos de niños: un carrusel, un molinillo y otros móviles colectivos. Dicho “parque infantil” habría formado parte de una propuesta más extensa de gran jardín y que Lina llamó el Central Park de los pobres.

El proyecto sólo salió adelante años más tarde, cuando Lina Bo Bardi regresó por vez primera de Salvador de Bahía en 1964. La planta de acceso quedó liberada, flexible en su uso. La idea de continuidad con el parque desapareció, la Avenida Paulista rompía con la continuidad propuesta.

En 1972 retomó la idea de uso infantil en la planta baja: instaló allí un CIRCO a través del cual se accedía al Museo Iberoamericano que albergaba la colección de Arte Moderno más importante del continente: Era un resultado fascinante.

LINA BO BARDI_Circo MASP-ENRICO BO_Huida del circo

(izqda.) Lina Bo Bardi. MASP. 1ª Acuarela propuesta. Belvedere (1957). (dcha.) Enrico Bo. Huida del circo. Cuadro al óleo (1943)

Una vez más, superando todos los formalismos, Lina introducía un elemento disonante en su arquitectura. Una estructura ligera que se cobijaba bajo el potente “vano libre” del MASP. La atmósfera creada evoca un cuadro pintado por su padre en 1943[19] en el que una hilera de animales huye a través de un muro que han derrumbado. Tras dicho muro vemos un circo representado con su estructura ligera y su carpa plegada.

La idea de proteger el espíritu infantil en el MASP se rescató de nuevo con la GRAN VACA MECÁNICA: éste es el sentido de este proyecto de 1988.

Lina Bo Bardi, comisaria de una exposición de Arte Popular Brasileño en dicho Museo, proponía que un animal mecanizado expusiese una serie de juguetes populares[20]

Sabemos que Lina Bo Bardi sentía fascinación por las formas zoomórficas y como acabamos de ver también por el circo, de igual manera que le sucedía a Charles Eames con el elefante. El mundo de los animales se había intensificado para LBB cuando en Vale do Rio, São Francisco coleccionó toda una serie de mascarones de proa- carrancas- que eran remates zoomorfos de barcos de unos 150 cm. Cambiándoles su uso, los exhibió de manera autónoma como objetos artísticos.

Más concretamente, comprobamos en sus Apuntes del Nordeste que la Vaca se repite considerablemente.

El ardid era el siguiente, el expositor adoptaba la forma de vaca para resultarle atractivo a los visitantes más jóvenes, a los niños. La valla que rodeaba a la vaca eran carteles explicativos sobre el material artesanal expuesto. La vaca emitía música y luz: Era una estrategia expositiva. A partir de estas ideas el proceso comenzó a precisarse con la elaboración de planos tal y como veíamos al inicio de este texto.

Si éste era el sentido de la Vaca: ¿No podemos afirmar entonces que se trataba de un juguete, un juguete colectivo, un objeto atractivo para entretener a los niños, un objeto de popularidad universal, con una carga pedagógica, un objeto móvil con vocación de ser tecnológico, diseñado con un lenguaje abstracto cercano al infantil capaz de generar juego alrededor?

Introducía un objeto disonante en su arquitectura, un signo que creaba una atmósfera totalmente nueva. ¿Y no es así como proyectaba Lina Bo Bardi?

Lina Bo Bardi_ As crianças

(izqda) Lina Bo Bardi. ‘Entreatos para crianzas. Exposición. Sao Paulo (1985) (centro) Marionetas para la exposición “Lina Bo Bardi, arquitecto” Ca’Pesaro, Venecia (2004) (dcha.) Lina Bo Bardi. ‘Circo Nerino’. Exposición. Sao Paulo (1985)

Vacas, granjas enteras, bichitos y otros animales fantásticos como pocholón, mástiles, molinillos, carritos, agua, marionetas, ajedrez, flores, estaciones del año en los pisos, madrigueras de tela, máscaras… Escenografías humanizadoras y activadoras de la convivencia y para el desarrollo de los usuarios que siempre estuvieron en su mirada: as crianças.

En noviembre del 2007, visité por primera vez la Casa de Vidrio diseñada por Lina Bo Bardi en 1951. Estaba en plena restauración y se había retirado todo el mobiliario de la vivienda, sólo quedaba un móvil colgado en la gran sala abierta al paisaje. El móvil consistía en una estructura en la que de un avión suspendido en el aire colgaban todo tipo de objetos como botellas, hojas de árbol o muñecos. La estructura se balanceaba suavemente y se completaba con una bombilla, convirtiéndose así también en una lámpara.

En su estudio, a los pies de la casa y sobre un archivador estaba como olvidada, una pequeña maqueta del MASP, el cambio de escala la hacía parecer un sofisticado juguete. Al lado estaban varias pruebas del pocholón y el dodecaedro de colores. Fue mágico, regresé en ese instante a la niñez.

Lina Bo Bardi_Maqueta del MASP y otros objetos_Casa de Vidrio (2007)

Lina Bo Bardi. Casa de Vidrio (2007). (izqda.) Dodecaedro, pocholón y maqueta MASP. (dcha.) Móvil.


[1] El espejo de las ideas. Michel Tournier. Editorial. El Acantilado. 1. ª Edición (2000). El niño y el adolescente (Pág. 29-31)

[2] La bauhaus como institución pedagógica. Conferencia impartida por Detlef Noack en la Fundación Juan March, Madrid (1978)

Cita:

La Bauhaus es eslabón en los procesos históricos del siglo XX.

Existe cierto paralelismo en los artistas de la Bauhaus con las ideas desarrolladas por Rousseau sobre el niño como ser creador, en dos de sus textos:

Discurso sobre las Artes y las Ciencias (1750) en que afirmaba que el estado natural de la Humanidad era de felicidad, caracterizado por la Libertad, la Inocencia y la Virtud y de cuyo seno fue expulsado el hombre por la cientificación de la sociedad. Rousseau proponía un retorno del hombre al recuerdo, dándole a la imaginación un poder absoluto.

Émile o la Educación, 1772, libro pedagógico en el que profundizaba en el carácter peculiar del niño.

[3] Juguete: Objeto atractivo con que se entretienen los niños. Diccionario de la Lengua Española. RAE. 22.ª Edición (2001)

[4] La bauhaus como institución pedagógica, Detlef Noack. Conferencias Fundación Juan March, Madrid (1978)

[5] Círculo y caníbal. El trayecto constructivista en América Latina, Estrella de Diego. Catálogo exposición “Explorando el Sur. El Universalismo constructivo y otras tendencias en América Latina”. Fundación Carlos Amberes, Madrid (2008)

[6] Entrevista realizada base para el film de 1972, Design Q&A.

  1. ¿Cómo era la filosofía de vida y de trabajo de los Eames?
    E.D.E. Charles y Ray creían en el proceso de diseño. Algo que los hacía únicos entonces y que los sigue haciendo únicos hoy es que estaban enamorados y fascinados por su trabajo, que abarcaban todo el concepto del diseño industrial desde el principio hasta el final. Ellos hacían sus esquemas, sus bocetos, exploraban el mundo de los materiales y los interpretaban y probaban y comprobaban la pieza una y otra vez. Podían tardar años en terminar un modelo. Así pasó con la Plastic Chair en 1950. Hicieron muchos modelos de sillas que no funcionaron, pero de ellos sacaron otros con líneas más curvas, en metal, madera o acero. En alguna ocasión, el proceso los llevó hasta once años.
    Para ellos, el trabajo de un diseñador tenía que ser muy parecido al de un anfitrión con sus invitados. Había que hacerles la vida lo más agradable, fácil y cómoda posible. Ray decía: «Cuando cocinas una cena para dos, siempre sale muy bien, pero si lo haces para cincuenta, a lo mejor no sale tan bueno». Aun así ellos decidieron cocinar para cincuenta siempre y que saliera perfecto. Ésa era la idea.

[7] La bauhaus como institución pedagógica. Conferencia impartida por Detlef Noack en la Fundación Juan March, Madrid (1978)

Esta institución pedagógica fue espejo en el que se miraron muchas de las Escuelas de Arquitectura de todo el mundo en los años ´30. Tras su desaparición en 1933, sufrió un proceso de expansión por medio de sus profesores exiliados, destacando Mies Van der Rohe en EEUU o Yamawaki en Japón.

En el año 1978 recuperó toda su vigencia por dos objetivos, los pedagógicos en la arquitectura y el diseño industrial

[8] Durante los años de la guerra (1939- 1945) Lina se instaló en Milán, en una casa familiar donde montó su estudio. La falta de trabajo propio la convirtió en redactora e ilustradora de diversas revistas, colaborando con arquitectos dedicados especialmente al diseño como Gio Ponti o Franco Albini

[9] Stile nº 23, noviembre (1942)

[10] Uma aula de arquitectura. Conferencia impartida por Lina Bo Bardi en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, FAU, São Paulo (1989)

[11] Lina Bo Bardi e a tropicália. Marcelo Ferraz. ED. ARQUITEXTOS, 2008

[12] La bauhaus como institución pedagógica. Conferencia impartida por Detlef Noack en la Fundación Juan March, Madrid (1978)

Parafraseando a Gropius en El primer Manifiesto de la Bauhaus (1919): Aspiraba al descubrimiento del hombre integral. Nunca comprometido con ningún dogma, libertad creadora, crítica de los sistemas tradicionales pero en continuidad con lo auténtico de la historia del arte. No debía romperse con la artesanía. Unidad entre Artes y Artesanía.

[13] “Cuando la cultura popular se petrifica, el folclore, las raíces culturales del país se secan”.

[14] Oficina Bo Bardi, Vídeo, Salvador de Bahía, 2006. Entrevista realizada a Mario Cravo.

[15] Contemporáneamente, Charles Eames y Ray Kaiser Eames, pasaron cinco meses en la India y prepararon un informe sobre el estado del diseño en ese país para el gobierno indio.

También Burle Marx, realizó viajes para profundizar en la esencia brasilera durante toda su vida adentrándose en la exuberante Naturaleza brasileña. Encontró multitud de nuevas especies vegetales y las incorporó en sus jardines, sus cuadros tridimensionales.

[16] L´ Impasse del design. L´esperienza nel Nordest del Brasile ED. CHARTA e Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1995

[17]Testimonio privilegiado de cómo naufragan las culturas, quizás el etnólogo entienda, como esa incómoda conciencia, la dimensión real de su suerte y de su miseria: la de ser uno de los últimos en ver y palpar ese tesoro inmenso que es la diferencia, un tesoro que no supo merecer Occidente, esa playa, no menos triste, a donde llegan a morir los dioses. La antropología no es sólo ciencia; es también un estado de ánimo

Manuel Delgado Ruiz. Introducción al texto Tristes Trópicos de Claude Lévi- Strauss. Editorial Paidos. 1ª Edición colección Surcos, 2006

[18] Uma aula de arquitectura. Conferencia impartida por Lina Bo Bardi en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, FAU, São Paulo, 1989.

[19] “Huida del circo” Cuadro al óleo. Enrico Bo (1943).

[20] “La relación de los animales y los niños está en el circo”. Walt Disney. Johnson, Paul, Creadores. Picasso y Walt Disney: ¿hay un lugar para la naturaleza en el mundo moderno?. 1ª Ediciones B, 2008 (Págs.273-302)

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